L’antagonismo Michelangelo-Bramante animò la temperie artistica del Rinascimento a Roma, ma non ebbe la mordace veemenza che caratterizzò il confronto dei due protagonisti del Barocco nell’Urbe: Bernini e Borromini. Quanto fosse patente e accesa la disputa fra i due sommi artisti, lo si può cogliere nei segni lasciati in alcuni tra i monumenti piú visitati della città eterna. A Piazza Navona, la contesa per accaparrarsi le commesse papali fu particolarmente aspra. Incaricato di abbozzare un disegno per la Fontana dei Quattro Fiumi, il Borromini si vide bocciare il progetto per le brighe del suo avversario che ottenne la realizzazione dell’opera. Il Borromini si rifece costruendo, proprio di fronte alla fontana, la chiesa di Sant’Agnese, ma non poté evitare che il Bernini, conoscendo in anticipo tempi e modi dei lavori progettati dalla Curia, scolpisse la statua di uno dei quattro fiumi, quello che rappresenta il Rio della Plata, con un braccio alzato come se volesse ripararsi dal crollo imminente della chiesa che il rivale si accingeva a costruire. E sembra che anche l’altro fiume, il Nilo, con un vistoso drappo sugli occhi, non tanto volesse significare che le sue sorgenti erano a quel tempo ancora sconosciute, quanto mostrare in modo plateale di voler distogliere lo sguardo da una cosí mediocre realizzazione architettonica.

A tali provocazioni, rispose il Borromini, collocando su uno dei pinnacoli di Sant’Agnese la statua della santa martire nell’atto di farsi garante per la sicurezza del sacro edificio, ponendosi la mano destra sul petto. Incerti i motivi che alimentavano una cosí illustre quanto accesa diatriba, tutti forse riconducibili ad un’unica radice: la diversa formazione didattica dei due personaggi, oltre che dalla qualità del loro talento, volto alla scultura il Bernini, all’architettura il Borromini, anche se il primo molto s’industriò per occuparsi, e anche proficuamente, di opere architettoniche rimaste celebri, come il colonnato di San Pietro e Sant’Andrea al Quirinale. Il Borromini in materia di costruzioni, e di questo menava vanto, aveva fatto la gavetta, essendo stato apprendista dell’Arte Regale e della grammatica degli ordini, lavorando ancora ragazzo, da tagliapietre, alla fabbrica del Duomo di Milano. Fu lí che, appena quattordicenne, aveva ricevuto da suo padre Domenico il “grembiule di Muratore”. Squadrando e sezionando la pietra, in quel cantiere dove si operava ancora secondo i canoni gotici, il giovane Francesco aveva appreso il simbolismo delle forme geometriche e a saper leggerne il significato in base ai numeri, come insegnava la dottrina pitagorica. E sempre a Milano, insieme ai dettami segreti della sapienza costruttiva, aveva familiarizzato con le leggi di analogia tra macrocosmo e microcosmo. Quando giunse a Roma, poco piú che adolescente, richiamato dal Maderno, suo lontano parente e ticinese come lui, in qualità di assistente alla fabbrica di San Pietro e a Palazzo Barberini, il giovane scalpellino respirò gli umori neoplatonici e copernicani che Giordano Bruno aveva suscitato e diffuso nelle menti fervide dei cercatori di verità nuove o antiche quanto il mondo, ma ripudiate per secoli.

I costruttori medioevali di cattedrali sapevano che il cerchio, il triangolo, il quadrato non rappresentano soltanto motivi geometrici, utili a costruire forme materiali, bensí adombrano il mistero infinito del cosmo, echeggiando simmetrie ascose e imperiture. Erano elementi della divinità invisibile che si manifestava nell’ordine immanente e parlava agli uomini. Con essi il giovane architetto costruiva immagini, simboli, segni e caratteri, adoperandoli come segnavia per oltrepassare il confine tra naturale e soprannaturale, tra materiale e metafisico. Questo egli sapeva e il suo rivale ignorava, e tale era la radice del loro dissenso. Al Bernini egli rimproverava l’incapacità di considerare l’arte non semplicemente quale artificio visivo e decoro scenografico, bensí quale veicolo in grado di condurre l’uomo al Tempio della perfetta armonia. Era la piena consapevolezza della partecipazione dell’uomo al divino, essendo Dio presente in tutte le cose come «anima delle anime, vita delle vite, essenza delle essenze», secondo quanto aveva predicato Giordano Bruno. E ogni uomo era fabbro, muratore e carpentiere chiamato a tirare su il Tempio invisibile che quelle forze racchiudesse nelle sue forme.

In merito all’uomo impegnato a costruire il Tempio spirituale, cosí si esprime Rudolf Steiner: «Comprendiamo la teosofia soltanto considerandola un testamento di quanto era indicato nel tempio di Salomone e di quanto ci si debba attendere e preparare per l’avvenire. Noi dobbiamo preparare il nuovo patto al posto del vecchio che era quello del Dio creatore, quando l’elemento divino costruiva il tempio dell’uomo. Si ha il nuovo patto quando l’uomo stesso avvolge l’elemento divino col tempio della saggezza, quando lo ricrea, affinché l’Io trovi un rifugio sulla terra, fino a quando risorgerà liberato dalla materia. I simboli sono molto profondi, e questa era l’educazione che i Templari intendevano dare all’umanità. I Rosacroce altro non sono che i continuatori dei Templari e null’altro vogliono se non quanto volevano i Cavalieri del Tempio e quanto vuole anche la teosofia: lavorare tutti al grande tempio dell’umanità⁽¹⁾».

L’occasione per mettere in concreto i segreti dell’Arte Regale tramandati per via iniziatica, si presentò al Borromini quando nel 1634 gli fu commissionato dai Padri Trinitari spagnoli, detti anche del Riscatto, di erigere una chiesa dedicata alla Trinità e a San Carlo Borromeo, da poco canonizzato. I Padri Trinitari spagnoli costituivano un’emanazione dell’Ordine del Tempio, o secondo altre versioni degli Ospedalieri di San Giovanni. Da ben quattro secoli, all’epoca del Borromini, si occupavano di riscattare i cristiani dalle mani dei Turchi. Da questa loro pietosa e rischiosa incombenza traevano il nome. Essi trovarono nell’artista incaricato di erigere il loro tempio a Roma non solo un esperto in tecniche muratorie e architettoniche, ma un depositario fervoroso di concetti cosmogonici d’insospettata valenza speculativa. Meravigliati, lo sentivano discorrere dell’immagine cosmica del Verbo, assimilato per la sua radiante potenza al Sole, e definire il cerchio non mera forma geometrica bensí compiuto simbolo dell’infinito, dell’ouroburo, il mitico serpente che si morde la coda. Ma in definitiva era, il loro, uno stupore piuttosto dovuto al fatto che riscontravano tanta sottile dottrina esoterica e cosí raffinata conoscenza teologica in un uomo dedito in definitiva a un mestiere pragmatico e razionale. Poiché nella sostanza essi stessi, nel pluriennale contatto con il crogiolo di razze, religioni e tradizioni magico-misteriche che era Gerusalemme e tutta la regione mediorientale in cui si era svolta l’epica non sempre esaltante delle Crociate, avevano mutuato da quel magma in perenne fermento un corredo simbolico che avevano fatto proprio. Da tale patrimonio, ad esempio, derivava la croce che essi avevano giustapposta alla tonaca, espressa da una fascia verticale rossa sopravanzante la banda orizzontale di colore blu turchino, nella simbologia cristiana il figlio e lo Spirito, l’umano e il divino, la terra e il Cielo.

Per Borromini le due coordinate rappresentavano, sí, i valori intesi dai Padri Trinitari, ma nel linguaggio corporativo appreso dal padre erano anche le due colonne del Tempio di Gerusalemme, quella femminile Bohaz, blu, e l’altra, la maschile, Jakhin, rossa, le forze portanti dell’opera che Hiram aveva costruito per Salomone.

Il rapporto che il Borromini ebbe con i Padri del Riscatto fu a tal punto fervido e proficuo di scambi intellettuali e religiosi da meritargli l’ingresso nell’Ordine, quale membro laico privilegiato. Chi visita San Carlino può ammirare nella sagrestia, minuscola per cubatura geometrica ma, al pari della chiesa, sconfinata nella sua resa tridimensionale, il ritratto dell’artista che mostra ben evidente sulla giubba la croce trinitaria.

In San Carlino alle Quattro Fontane, Borromini edificò sviluppando il concetto del Trino, procedendo secondo i canoni pitagorici, per giungere, dopo un gioco di forme geometriche in cui triangolo cerchio e ovale si armonizzavano e interagivano, al numero Quattro, la croce, che è Trinità e Uno insieme nella simbologia cosmogonica. Il metodo di triangolazione adoperato per realizzare l’alzato discendeva dai pitagorici, che l’avevano trasmesso ai Collegia fabrorum romani e da questi ai maestri comacini.

Il complesso architettonico terminava con la cupola. Qui, in una geniale cassonatura che riceveva luce naturale dalla lanterna, Borromini aveva alternato il mistico Ottagono, simbolo del Padre, alla Croce del Figlio, mediati dall’Esagono, per indicare lo Spirito Santo.

Secondo la sua idea, l’invenzione costruttiva non anticipa l’atto esecutivo, ma si sviluppa e si compie attraverso l’attuazione stessa dell’opera, nella quale ogni elemento, anche la decorazione, è funzionale al progetto esoterico da realizzare. Per cui, parlando di emblematica vegetale, egli si riferiva ai significati simbolici di fiori, frutti e tralci: il girasole, ad esempio, rappresenta la nobiltà dell’animo solare, come l’alloro e la palma sono l’eroismo e la gloria del martirio, mentre la rosa indica la fugacità della bellezza e dei beni terreni.

In Sant’Ivo alla Sapienza, edificato nel 1642 sull’antica Domus Sapientiae, l’Università di Roma attiva in quella sede dal 1400 ai 1935, Borromini si prefisse un traguardo piú ambizioso: rappresentare la perfezione divina e la sua ineffabile essenza. Scelse per questo, nel disegnare la pianta, come simbolo guida il Sigillo di Salomone, partendo dalla sovrapposizione dei triangoli rovesciati indicanti la alternanza cosmica di fuoco e acqua, buio e luce, maschile e femminile, caldo e freddo. L’alzato di questo tempio montava a spirale verso la cupola, di forma inedita e stupefacente, con le membrature divise in sei spicchi capaci di assorbire piú spinte della forma circolare. Borromini disse d’essersi ispirato alla conchiglia “nautilus”, alla sua particolare struttura a spirale tridimensionale, generata da un punto rotante intorno a un raggio.

Simbolo tra i piú antichi, la Spirale indica il cammino in ascesa, tormentato ma inarrestabile, che lo Spirito umano compie per congiungersi allo splendore celeste: dalla terra alle stelle, dalla maya materica alla realtà divina.

Ovidio Tufelli