Miti e riti

Nel mese di gennaio del 1889, il Nordamerica fu interessato da un’eclissi totale di Sole. Ai primi accenni di oscuramento dell’astro, Jack Wilson cadde in un sonno profondo. Restò per tre giorni in quella che sembrava una forma di catalessi, o morte apparente. Quando si risvegliò, raccontò di aver compiuto un viaggio nel regno ultraterreno, in una dimensione dove aveva incontrato entità superiori che lo avevano scortato fino al trono dell’Essere Supremo. Questi lo aveva incaricato di svolgere un’importante missione tra la sua gente. Jack Wilson era in realtà un indiano della tribú Delaware, insediata nelle pianure nordoccidentali americane. Da pellerossa aveva portato il nome di Wovoka, “il tagliatore”, cambiato allorché il pastore presbiteriano David Wilson lo aveva adottato.
Nel corso del suo lungo viaggio nel mondo iperuranio, Wovoka, o Jack, ricevette dall’Essere Supremo, oltre a potenti facoltà taumaturgiche e di veggenza, un dono particolare: una danza sacra da diffondere tra le popolazioni indiane. Nacque in tal modo la Danza degli Spiriti, che costituí il credo e la dottrina delle varie tribú di amerindi che vivevano ancora liberi nelle Pianure dell’Ovest. Una in particolare si distinse nell’accettare la rivelazione introdotta da Jack Wilson: quella di Sioux. Il loro capo, Toro Seduto, ovvero Tatanka Yotanka, divenne una specie di sacerdote del culto di Wovoka, e fu lui a guidare la lotta degli indiani delle praterie contro i bianchi dai lunghi coltelli. Tatanka, che era riuscito a sconfiggere Custer a Little Big Horn nel 1876, dovette capitolare a Wounded Knee nel 1890, dove incontrò la morte. I residui manipoli indiani si arresero poi al generale Miles il 16 gennaio del 1891, pur conservando il legato ideale dei due profeti della danza sacra.
Il contenuto escatologico della Danza degli Spiriti tendeva a ripristinare nelle tribú pellirosse la consapevolezza del valore sacrale della loro esistenza e il rapporto con gli dèi e con gli antenati. Se ben eseguita, la danza aveva il potere di evocarne gli spiriti, che sarebbero cosí discesi a sostenerli nelle battaglie contro i soldati blu. La coreografia era guidata da uno sciamano addetto ai rituali collettivi. L’uomo di religione si poneva al centro della trenodia danzante, reggendo in mano una piuma d’aquila o di condor, con la testa fasciata con una benda bianca. I danzatori erano anch’essi coperti da tuniche immacolate – le Vesti degli Spiriti – sulle quali erano impresse figurazioni di animali, uccelli e vari altri simboli sacri e misterici come il Sole, la Luna e le Pleiadi.
La piuma d’aquila, o di condor, si rapportava al culto solare, alla simbologia del fuoco originario da cui la vita era nata per volontà dello Spirito del Tuono; essendo la sonorità assimilata alla luce, esibendo un segno solare il celebrante auspicava l’intervento dell’Essere Supremo per fugare le tenebre e le minacce del male contro la comunità.
I molti film hollywoodiani ci hanno consegnato le immagini, non certo benevole, anzi per lo piú deliberatamente denigratorie, degli indiani pellirosse, ora di questa ora di quella etnia o comunità tribale, impegnati ad eseguire danze scomposte al rullare o percuotere ossessivo dei tamburi, emettendo versi e ululati al limite dell’umano.
Forse a causa delle condizioni di estrema durezza in cui si era svolta la loro epopea di conquista, mancava ai pionieri americani, tutti oriundi del Vecchio Continente, la capacità di accostarsi ai popoli “da scoprire e colonizzare”, con la fraterna cristiana umiltà e un sano liberalismo intellettuale che il loro retaggio culturale, etico e religioso avrebbe dovuto consentire. Se l’avessero fatto, avrebbero potuto leggere nella Danza degli Spiriti di Jack Wovoka Wilson un giustificato e onorevole anelito di tutto un popolo, quello dei pellirosse, alla conservazione della propria identità etnica e culturale, oltre, beninteso, al giusto mantenimento del loro patrimonio territoriale. E avrebbero altresí potuto cogliere nella danza non semplicemente una primitiva espressione di sensazioni elementari, bensí una vera e propria liturgia collettiva dalle implicazioni magico-misteriche. Oppure, come nel caso di altre forme di danza, ad esempio quella “della pioggia” o quella “del fuoco”, con finalità propiziatorie.
In ogni caso il rito coreutico, accompagnato da sonorità appropriate, induceva i praticanti a un’intima comunione con la natura e le sue forze, quasi che uomini e cosmici elementi formassero un tutt’uno con l’essenza del Grande Spirito evocata, la cadenza motoria dei passi intonata al suo vasto respiro.
Avrebbero forse in tal modo colto anche la primigenia necessità umana dell’estasi, vale a dire il bisogno archetipico dell’uomo di sciogliere i legami che lo tengono avvinto ai sensi e alla materia, consentendogli di accedere alla sfera soprannaturale nella quale incontrare la divinità, variamente connotata e sostanziata a seconda del credo e della dottrina professati. Provocare il distacco, scavare il vuoto, alleviare il peso materico fino ad annullarlo, liberarsi di ogni oggetto fisico e mentale, per offrire al Divino una pagina bianca, un marmo levigato, un grumo vergine di argilla, affinché Esso, comunque venga denominato – Essere Supremo, Brahma, Dio, Grande Spirito – con mano sublime vi scriva una sempre nuova storia, vi incida i segni d’una perenne metamorfosi, i tratti che rivelano l’immagine di Sé, gradatamente identificantesi con quella dell’uomo divinizzato. Ovverosia l’unione dell’uomo con l’Assoluto, la Yab-Yum tantrica, il connubio mistico della suprema ascesi.
La tradizione vedica assegna a Shiva due appellativi: “Maha Yogi”, il grande yogin, e “Nataraja”, il Signore della Danza, ponendo in stretto rapporto cioè disciplina yoga ed espressione coreutica, poiché entrambe mirano, attraverso la padronanza totale dei sensi, l’armonizzazione delle attività mentali e delle energie fisiche, allo svincolamento liberatorio, all’annullamento di ogni dualismo, alla trance estatica, in un totale abbandono alla corrente del divenire. E non casualmente il dio danzante è avvolto da un cerchio di fuoco e regge nella mano destra il damaru, il doppio tamburo a forma di clessidra, che scandisce il passare del tempo e il ritmo segreto del cosmo, in cadenza reiterata, simile a quella ricavata dai tamburi con i quali gli Amerindi ossessivamente invocavano l’intervento divino per ogni loro evenienza esistenziale.
Ritroviamo la danza, maieutico veicolo di trascendenza, nella ridda multicolore dei Dervishi del sufismo islamico. Unita a un tipo di musica dalle valenze ultrasoniche, il vorticare rapido e incessante dovrebbe portare il praticante all’estasi (dhikr) e quindi alla finale unione mistica con Allah (tauhid). E fu sempre la danza, in tempi piú remoti, a procurare a menadi e baccanti quella esaltazione capace di scavare il vuoto psichico favorendo l’unione mistica col dio. Fiaccole e strumenti a percussione di cui si munivano i partecipanti ai cortei coribantici in onore di Dioniso, riproponevano echi del suono che risveglia la vita e del fuoco che purifica rinnovando. Ballando al ritmo veloce del ditirambo e lanciando il grido «Evohè», gli adepti venivano alla fine posseduti dal dio, diventando “entusiasti” (enthusiasmein), cioè invasati.
Che la danza abbia da sempre rappresentato presso le varie culture un mezzo liberatorio e uno strumento di liturgia salvifica, lo prova un rituale praticato fino a tempi recenti dai Tupi Guarani dell’Uruguay. Questo popolo, custode di antiche dottrine millenaristiche, era in attesa della catastrofe universale per fuoco. In una specie di ecpyrosis neopitagorica, una grande fiamma purificatrice avrebbe consumato la realtà cosmica, incluso l’uomo. Per sottrarsi a questa nemesi apocalittica, i Tupi Guarani eseguivano la “Danza del Mare” in una grande casa all’uopo costruita in riva all’oceano. Era un edificio sacro eretto seguendo i canoni stabiliti dal dio Nanderuvuku, “il nostro Grande Padre”, in una epoca e in un luogo “senza male”. La danza incessante, eseguita secondo precisi movimenti e figurazioni, in maniera progressivamente piú rapida e vorticosa, avrebbe creato un campo di forze magnetiche all’interno dell’edificio, fino a farlo levitare nello spazio e raggiungere cosí, in balía delle onde eteree, la “terra senza male” di Nanderuvuku.
Il rapimento estatico, ottenuto anche attraverso la danza, rappresenta lo slancio dell’umano a ricongiungersi con il Divino attraverso l’attivazione della particella spirituale che arde al nucleo della identità animica di ciascun uomo. Oltre alle forme antiche già specificate, essa si concretizza nell’identificazione con l’Uno di Plotino e l’annullarsi in Cristo dei mistici cristiani, come Caterina da Siena, Teresa d’Avila, Benedetto, Bernardo di Chiaravalle e Francesco d’Assisi.
Per quanto è alta la posta in gioco per chi tenta la via della partecipazione al Divino, tanto è grave il rischio che nel vuoto creato dall’ascesi e dalla contemplazione s’insinuino forze ed entità che possano viziare, quando non capovolgere, l’esperienza estatica, facendola scivolare verso forme di possessione messe in atto dagli Ostacolatori. Ecco allora l’omofagia delle baccanti, la necrofilia dei riti shivaiti (con la frequentazione di luoghi di cremazione, l’esibizione di collane di ossa umane, la consumazione di pasti e bevande in ciotole ricavate da teschi), o come alcune tribú pellirosse che sacrificavano vittime umane alla Dea del Mattino. E sino ad arrivare all’annientamento dell’Io (fana) temuto dai praticanti sufi qualora il procedimento per l’acquisizione dell’estasi suprema non seguisse i dettami (tarika) voluti dalla prassi stabilita a Konya, in Turchia, dal poeta mistico Din Rumi nel XIII secolo.
E quando non bastavano le pratiche di disciplina ascetica, ecco le droghe: il cactus peyote per gli Aztechi, passato poi nel tempo alle tribú indiane del Nord (peyotismo), il betel dei fedeli di Shiva, l’edera masticata dalle baccanti, il vino dei sufi. E oggi, per lo sballo estatico dei giovani (e meno giovani), tutta una serie variegata di sostanze in grado di “far uscire” – tale il significato di estasi – dall’Io tante identità desiderose di trascendenza ma incapaci di sviluppare le necessarie forze di autocoscienza elaborando un’autonoma road map con la quale orientarsi lungo le vie di una giusta ascesi.
E non sono esenti dal ricorso agli allucinogeni, personalità intellettualmente mature come artisti e pensatori, che per giungere alle sublimazioni ispirative e speculative ricorrono a sofisticate sostanze stupefacenti – ormai lontane dalla rudimentalità dell’assenzio dei poeti maudit francesi – capaci di indurre il transfert verso luoghi ignoti popolati da mostri, dai quali ritornano ogni volta con una diminuita identità animico-spirituale.
La Via è unica e non ammette scorciatoie o deviazioni di sorta. Segue l’itinerario tracciato dai Maestri michaeliti, il solo che protegga l’Io desideroso di realizzarsi nel divino, vale a dire trovare la propria vera essenza: fiamma pilota pronta ad accendere l’umana realtà interiore e fonderla con quella che illumina i Giardini di Luce promessi da Mani ai seguaci della Verità.

Leonida I. Elliot

Immagine: «Danza del fuoco» di un indiano della tribú Taos