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Abbiamo cominciato a porci nella differenza percettiva fra un ambito che è statico (morto) e un ambito che è dinamico (vivo) potendo cosí individuare in noi due capacità di percezione distinte per ognuno dei due ambiti: uno consueto, appartenente alla razionalità intellettuale, ed uno affine ad una “sensibilità artistica” ma di cui ancora in realtà non possediamo il nome. Andiamo quindi a raccontare questa differenza, a formarci immagini interiori di essa, e vi invito ad avvertire la zona interiore in cui vi state muovendo, dove percepirete interiormente mentre leggete e intuite: cominciate subito ad accudire questo “intuire”, poiché è ciò che diventerà “lo” strumento.
Osiamo ora anche dare una forma a questa differenza che comincia a cogliersi tra un ambito di morte-finito che blocca e uno di vita-movimento che fluisce, disegnandola cosí come ci è data da una ulteriore intuizione (ved. schizzi sottostanti).
Immaginiamo un flusso che si svolge in estensione, dall’alto verso il basso. A questo flusso contrapponiamo un ostacolo di traverso. In una ulteriore sintesi simbolica è addirittura riconoscibile il simbolo del mercurio alchemico. Rimanendo al puro intuire formale, se ad un movimento lineare viene contrapposto uno trasversale la forma che si crea è “una croce”: si crea evocando un “fermare”, chiudere, fissarsi. Croce che, posta su di un qualcosa come segno grafico, vuole eliminare, cancellare, far morire, però deve spontaneamente inclinarsi per farlo nel gesto vergato a mano.

Oppure ancora l’incrociarsi di due linee parallele se si vuole fissare un qualcosa o evidenziarlo.

Possiamo poi ritrovare magnificamente questo segno, quale sintesi conclusiva, anche nel portato sonoro e di contenuto concettuale della lettera «T» dell’alfabeto. Si può osservare come venga usata proprio in quelle parole dove il concetto rimanda a un movimento che va a finire, ed è quindi finiTo, che va a fissarsi ed è quindi fissaTo. Si usa la parola “finiRe” o “fissaRe”, con la sua bella erre roteante, quando il movimento è ancora in atto, mentre non si può non dire che è “finiTo” o “fissaTo” quando è proprio già compiuto, basta, “morto lí” come anche si dice.
Velocemente si osserva che nel termine TesTa sono ben due le T che descrivono una peculiarità di questo nostro organo che tende a mortificare dei contenuti viventi… Al lettore trovare mille altre parole.
Questo approccio alla forma tramite il disegno, e cioè tramite un coinvolgimento “dinamico” di un elemento gestuale, in cui viene impiegato un elemento volitivo, ci aiuta ulteriormente a cogliere in maniera vivente un contenuto che tenderebbe invece a mortificarsi come conoscenza meramente intellettuale: cosí quindi potrà esserlo anche per le nostre due piante [ved. numero precedente].
Possiamo arricchire ulteriormente la conoscenza che abbiamo di loro, provando dunque a disegnarle, cosí come ci viene, con quel poco o tanto di capacità che si ha, senza badare alla nostra titubanza tecnica.
Il disegnare, da un’angolatura e poi da un’altra, con una tecnica e poi con una diversa, nello sviluppo delle stagioni dell’anno, oltre che guardarle adesso dal vivo, ci permette di entrare in peculiarità dell’oggetto altrimenti inconoscibili. Gli studenti delle varie accademie che copiano opere d’arte, sculture, quadri, architetture, esercitano una tecnica di apprendimento conoscitivo che non resta solo nella testa: è un apprendere che passa attraverso le membra.
In un momento temporale successivo, quando dalla memoria si “evocherà” quella conoscenza, rimembreremo e non soltanto rammenteremo, e se viene coinvolto un sentimento intenso ricorderemo. Il “Parco della Rimembranza” di Gorizia, dedicato ai Caduti della prima guerra mondiale, non avrebbe potuto chiamarsi altrimenti, e a immaginarlo col nome di “Parco del Ricordo” si avverte una sottile differenza, proprio riferendosi agli eventi in cui quelle persone sono morte e che quel luogo vuole evocare. Ecco dunque l’importanza della scelta nell’uso nelle parole.
Per questo “conoscere disegnando” c’è un punto di verifica storico-artistica in un manuale dell’età d’oro della pittura cinese che si intitola Gli insegnamenti della pittura del giardino grande come un granello di senape(1), composto nell’ultimo quarto del XVII secolo a Nanchino, in Cina, da Lu Ch’ai con i due fratelli Wang Shih e Wang Nieh. Questo testo ci dà uno spunto per ulteriori considerazioni.
Nel libro si parla dei bambú e viene scritto:

«I bambú si comportano in modo diverso a seconda che la giornata sia serena, che piova, che tiri vento o che siano imperlati di rugiada (le quattro condizioni meteorologiche principali in cui si esprime la natura e che venivano raffigurate nella pittura in Cina). Che sia eretto o reclinato, esposto o nascosto, ogni aspetto del bambú ha una sua forma e una sua “integrazione strutturale” particolare (questo concetto è traducibile anche con la parola “potere”, o stile, o qualità vivente, o verità). Ogni movimento che lo porti a inclinarsi, a dispiegarsi o ad ergersi, reca in sé un’idea (significato) (i) e un principio (li) specifici (traducibili anche come “legge interna”, o essenza, o principio, o anima della cosa, o riflesso del Tao), che debbono essere osservati e percepiti con il cuore, se si vuole pervenire a una perfetta comprensione dell’espressività del bambú (Su Tung-p’o scriveva che gli artigiani erano in grado di riprodurre la forma, ma soltanto quelli dotati di grande abilità e intuito, ossia i “pittori-gentiluomini”, potevano captare il “li” della forma e trasferirlo sulla carta). Se un fusto non trova una collocazione rigorosamente esatta, o una foglia non viene aggiunta nel modo pertinente, l’intera composizione può risultarne compromessa, cosí come un piccolo difetto può guastare un blocco di giada».
Cosí scriveva un maestro cinese del ’600, e da ciò si può senz’altro avvertire una “qualità affine” che ci può essere propria e riguarda la contemplazione della forma, che ci rende accorti di una nostra capacità di cogliere dei contenuti in modo “fulminante”, istantaneo, sintetico, senza mediazione dialettica o intellettuale, ovvero “di TesTa”. Testa che ci aiuterà invece poi nella descrizione, nello snocciolamento in concetti, tramite parole collegate scientemente, di questa immagine sintetica che abbiamo di un contenuto intuito, cosí da rendere intelligibile, comunicabile, quel contenuto “balenante”.
Accorgersi di ciò è reso possibile da una sensibilità in noi che possiamo definire artistica, e che ognuno possiede in diverso grado e capacità espressiva, che si può sviluppare e a cui si può dedicare un’attenzione creativa. Questa “sensibilità” ha il potere di cogliere e di rivelare un’essenza in immagine, un contenuto non sensibile, che la forma del sensibile evoca.
Nel frattempo, noi abbiamo anche disegnato la nostra pianta, ne abbiamo colto pel tramite del gesto ulteriori intuizioni sostanziali, ed ecco che allora, dopo aver disegnato, si possono anche “leggere senza parole” i disegni di diverse persone (ved. schizzi qui a lato) e nel confronto avvertire la diversità degli stili di disegno, delle diverse tecniche di approccio, delle diverse abilità, delle sensibilità, dei caratteri, dei modi formali di rappresentazione, delle diverse personalità, e cosí trovare come ogni disegno porti un ulteriore “timbro” peculiare, il suo “li”, la sua idea vivente, la sua parola, il suo verbo, la sua verità.
Questo nostro esempio iniziale partiva quindi dall’osservazione, principalmente dalla “vista”, di due piante, ma il criterio di osservazione fin qui descritto è applicabile a ogni percepibile “oggetto”. Si possono osservare oggetti di ambiti appartenenti a sfere sensoriali differenti e quindi coglierne anche lí le differenze: cosí i gusti, i profumi, i diversi suoni, i diversi intervalli musicali, le cadenze, sicuramente i colori, anche addirittura i diversi gradi di calore, le diverse posizioni e pressioni del corpo. Si potrebbe quindi raccontare dello splendore di ogni cosa, lo splendore di ogni mistero manifesto, colto nella sua “differenza” rispetto ad un altro. Ognuno può rendersi conto di quale sia l’ambito che gli è piú affine, per lui piú percepibile, piú avvertibile dalla sua anima. Ecco dei rapidi accenni. Circa il calore, ad esempio, è descrivibile l’esperienza che si può avere in uno stato di debolezza, di quella sensibilità peculiare che ci può far accorgere se è il caldo oppure il freddo che ci può dare sollievo, o addirittura diventare salutare, in determinate parti del corpo. E questo si avverte senza mediazione intellettuale. Calore nel senso anche del sentirsi bene, del poter agire in ambienti con la temperatura adatta. Infatti, non si parlerebbe assieme, tranquillamente, in un luogo ghiacciato.
Anche dell’immagine che sopraggiunge contemplando le zone corporee si potrebbe parlare a lungo. Le anche, le costole, le spalle, che cosa dicono alla coscienza distesa e vigile, alla mano esteriore e interiore che sfiora? Si percepisce la “volontà non mediata” delle anche, il “calmo equilibrio” delle costole, la “capacità di portare”, e di sopportare, delle spalle.
Sfiorare, avvertire, nominare.
I suoni della natura, poi, quanto possono raccontare all’anima sensibile, aperta! Lo scroscio della pioggia, l’acqua che scorre veloce in un torrente o che placida si distende in un lago nel suo “smiracolare d’argento” . E il cinguettio degli uccelli, degli esseri che volano nell’aria e che cosí suonano dal loro interno “affermando” o “domandando” al loro simile o alla Natura stessa. Le foglie degli alberi, il “sussurro aereo” delle foglie di un pioppo, la “carezza” dell’erba, cosa non dicono all’anima vigile, disponibile. Si può cogliere quindi la differenza tra il suono di un essere cosí “animato” ed uno “inanimato” morto, meccanico, e avvertire dove vi è anima. Che cosa racconta il vento tra gli alberi, che cosa dei barattoli che rotolano?
Le forme parlano, e quando qualcuno racconta una storia si percepiscono delle forme, delle immagini interiori che tale racconto evoca in maniera diretta, non astratta e cerebrale.
In Cina si dice “I” e “LI”, ma si potrebbero anche rammentare/ricordare/rimembrare detti della tradizione occidentale quali “ogni pietra ha la sua folgore”, oppure “ogni cosa ha un suono”, o “il nome segreto degli enti” oppure ancora, osando, parlare della “signatura rerum”, dell’impronta delle cose: possiamo qui cominciare a parlare della “imagine” e dell’ “imaginare”, osando levare una “m”.
Si sono quindi percepite, mediante tutti i sensi, due piante, si sono confrontate, integrando tale nostra percezione con quello che altri hanno conosciuto e che abbiamo riconosciuto come vero. Abbiamo cominciato a sintetizzarle e contemplarle nello svolgersi del tempo. Disegnando, abbiamo colto ancora piú intimamente alcune peculiarità caratteriali sia delle piante (oggetto) sia del disegnatore (soggetto), “imaginando” ciò che “sta nel mezzo”.
Ci siamo accorti di aver arricchito le nostre rappresentazioni e di aver cominciato a scorgere una zona interiore dove è pertinente parlare di “percezioni del cuore”, di un immaginare a cui cominceremo a togliere una emme. Abbiamo realizzato che ciò è possibile attuare a prescindere dall’ambito sensoriale, che è dire “ogni ambito”; abbiamo cominciato a vedere la “storia” che ci racconta ogni cosa, tutto quello di cui un oggetto è sintesi o precipitato o è il seme
Ora cominciamo a definire ancora piú precisamente questo imaginare, servendoci dell’aiuto della descrizione di Abraxa scritta sulla rivista «UR»(2) (cui Massimo Scaligero rimanda nello scritto intitolato “Magia imaginativa” pubblicato su «L’Archetipo» del gennaio 2003):
«In un essere risvegliato la mente non è piú “pensiero”. È attività che determina per immagini istantanee. Con immagini il mago crea, distrugge e trasforma nella materia dei sentimenti e delle sensazioni in sé; con immagini agisce sul proprio organismo; con immagini opera sugli altri. All’atto materiale e alla “volontà” degli uomini egli sostituisce la forza dell’immagine.
Ma, anzitutto, è necessario destarsi alla rapidità senza tempo nel sentire, nel concepire, nell’arrestare, nell’intervenire. Tarda, inerte, ottusa, ciò che la coscienza comune giunge di solito a percepire, è lentezza sonnambolica. Gli atti le sfuggono – essa apre gli occhi solo quando vi è già il “precipitato” del fatto (la cosa, la sensazione, il movimento materiale), e cosí ombra di fenomeno è ciò che essa percepisce, un mondo di conoscenza-constatazione (passione) e non di azione (magia).
In questo senso comprendi come esteriorità di fenomeno, e lunarità, lo stesso mondo che chiami “interiore”; cosí l’immagine non la conosci e vivi quale azione, ma quale immagine: l’atto suo è troppo rapido, e tu non vi sei presente. Semplice eco, essa dunque o “si presenta” da sé, o può essere soltanto “evocata”. Il rapporto creativo che con essa ti farebbe agire dal profondo (imago = imum ago), solarmente, non lo conosci».
Forse si comincia a intuire adesso perché il titolo di questo scritto accenni ad un “potere” del formare immagini.

Maurizio Barut (2. continua)

(1)L. Ch’ai, W. Shih, W. Nieh, Gli insegnamenti della pittura del giardino grande
come un granello di senape
, Leonardo Editore, Milano 1989, p. 366.

(2)«UR», Rivista di indirizzi per una scienza dell’Io, Ed. Tilopa, Roma 1980, p. 262.